Der queere Blick auf die weibliche Brust

Nie zuvor war in Venedig so viel queere Kunst zu erleben wie in diesem Jahr. Mit dem Brasilianer Adriano Pedrosa nimmt erstmals ein offen schwuler Chefkurator die Weltkunstschau unter seine Fittiche. Das diesjährige Biennale-Motto lautet "Stranieri ovunque" – "Fremde überall", "Foreigners everywhere", und Pedrosa weist in dem Zusammenhang ausdrücklich darauf hin, dass damit auch das Fremdsein in einer heterosexuell geprägten Umwelt gemeint ist.

Das offenbart sich nicht nur in den beiden Hauptausstellungsorten Arsenale und Giardini, sondern auch im Begleitprogramm der Biennale: So wird in einer Sonderausstellung am Istituto Santa Maria della Pietà der Fotograf und schwule Aktivist Peter Hujar gewürdigt, wie sich auch das Peggy-Guggenheim-Museum am Canal Grande von Pedrosas thematischem Leitmotiv inspirieren ließ und mit der Schau "The Juggler's Revenge" Jean Cocteau als einsamen Vorkämpfer für die queere Kunst des 20. Jahrhunderts präsentiert.

Auseinandersetzung mit der Ikonographie des Busens

Auch die von Carolina Pasti kuratierte Ausstellung "Breasts" im Palazzo Franchetti macht neugierig auf eine spannende und fruchtbare Auseinandersetzung mit der Ikonographie des Busens. Sie widmet sich der Repräsentation des weiblich gelesenen Geschlechtsmerkmals, bei der selbstverständlich auch Queerness eine Rolle spielen sollte: Inwiefern entfremdet der heteronormativ-männliche Blick die Art und Weise, wie Frauen ihre eigene Brust wahrnehmen? Welche Nuancen weisen die Bilder in Bezug auf Sexualisierung, Mutterschaft und Körperpolitik auf? Und wie lassen sich die jeweiligen Darstellungen in der Kunstgeschichte einordnen?

Kaum eine der Fragen wird jedoch ausdrücklich gestellt, auch wenn die Antworten dazu in den ausgewählten Kunstwerke durchaus zu finden wären. Obwohl es in den Ausstellungstexten an queeren Andeutungen nicht mangelt und der Wille zu einer vielschichtigen Auseinandersetzung spürbar ist, scheint ein schlüssiges Gesamtkonzept zu fehlen. So kommt die Schau eher wie eine Nummernrevue daher – wenngleich auf künstlerisch hohem Niveau.

Robert Mapplethorpe, Breasts/Lisa Marie, 1987, Gelatin silver print, 61 x 53.3 cm, Courtesy of the Mapplethorpe Foundation, New York

Genau deshalb fällt das Ergebnis eher zwiespältig aus: Die mehr als dreißig Exponate, darunter Werke von Louise Bourgeois, Marcel Duchamp, Salvador Dali und Cindy Sherman, sind zweifellos hochkarätig, doch jedes einzelne steht für sich allein. Ein jedes erhält ein eigenes Label in der Art von "zärtlich", "nährend" oder "mächtig", mit einem kurzen Erläuterungstext, ohne einen Dialog mit anderen Werken herzustellen – und so stellt sich der Eindruck ein, dass hier eine Chance vertan wurde.

Robert Mapplethorpe, dessen Aufnahme "Breasts/Lisa Marie" (1987) mit der Überschrift "unerschrocken" versehen ist, lässt eine weibliche Brust aus der Perspektive von unten als Skulptur erscheinen, "fast so, als wäre sie eine abstrakte Form", wie es im Ausstellungstext heißt. Dass die Aufnahme auch deshalb aus der Reihe fällt, weil Mapplethorpe ansonsten vor allem männliche Körper ins Visier nimmt, erfährt man nicht.

Der schwule Blick auf die weibliche Brust

Lakin Ogunbanwo, Untitled (2 girls), 2013, Archival inkjet on Hahnemühle Photo Rag, 84.1 × 59.4 cm, Courtesy of Whatiftheworld, Cape Town

Da drängt sich ohnehin die Frage auf: Gibt es einen homo­erotischen Blick auf die weibliche Brust? Was bedeutet sie für schwule Künstler, und wie werden wiederum ihre Sichtweisen von Frauen wahrgenommen? Sie stellt sich auch im Zusammenhang mit der als "anmutig" überschriebenen Aufnahme "Two Girls" (2013) des queeren nigerianischen Modefotografen Lakin Ogunbanwo: Darauf sind zwei Schwarze Models in einer identischen Pose mit übergeschlagenen Beinen zu sehen, die Nippel mit einer Blütenform bedeckt. In der Erläuterung wird lediglich auf "erotische Untertöne" im Kontext einer afrikanischen Identität hingewiesen: Darüber hätte man gerne mehr erfahren.

Beim schwulen Blick auf die weibliche Brust ist auch der Gedanke an die Kreation von Mode nicht fern: Viktor&Rolf etwa entwarfen surreale Büstenhalter mit drei Körbchen, und Jean Paul Gaultier hat sich einst mit den spitzkegelförmigen Brustkörbchen für ein Kostüm von Madonna in die Geschichte der Popkultur eingeschrieben. Davon ist hier nichts zu sehen oder zu lesen, obgleich die Schau doch von einem Modeunternehmen gesponsert ist.

Die queere Ästhetik von Allen Jones

Interessant wäre für das Publikum auch ein spezifischer Hinweis zur kunsthistorischen Bedeutung von Allen Jones, der mit seiner Kunst einst Stanley Kubrick zur Innenausstattung der legendären Korova-Milchbar in dessen Film "Clockwork Orange" inspirierte. In den späten 1960er Jahren wurde er für seine zu SM-Möbelstücken degradierten Frauenfiguren aus Stahl und Fiberglas scharf kritisiert und der Frauenfeindlichkeit beschuldigt. Interessanterweise waren es vor allem schwule Männer, die sich 1972 in London bei einer von Feministinnen organisierten und unter Polizeischutz stattfindenden Demonstration über eine Ausstellung von Jones' Kunstwerken empörten und diese mit Stickern beklebten, wie sich Jones in einem Interview erinnert – er fühlte sich damals missverstanden.

Allen Jones, Cover Story 2_4, composition with leather accessories and brass support, 2021. © Courtesy Galleria d'Arte Maggiore

Von ihm ist nun im Palazzo Franchetti das Objekt "Cover Story 2/4" (2021) zu sehen, das heute weit davon entfernt ist, einen Skandal auszulösen: Es handelt sich dabei um eine metallisch glänzende Rüstung mit wirklichkeitsgetreuem Abdruck eines weiblichen Körpers. An dessen Rückseite sind Lederriemen angebracht, um sich die gepanzerte Vorrichtung auf die Vorderseite des Körpers zu schnallen: Durch den Travestie- und Fetischcharakter berührt das Werk auch queere Ästhetik.

Allens Konstrukt weist zudem einen Bezug zur umgeschnallten Brust- und Bauchprothese Cindy Shermans in ihrem Selbstporträt "Untitled 1 #205" auf. Es stammt aus ihrer Werkserie nachgestellter Renaissancebilder und präsentiert sich dem Publikum gleich zu Beginn der Ausstellung. Sherman stellt damit die vermeintliche Authentizität von mütterlichen Brustdarstellungen in der Kunstgeschichte in Frage, wie sie in einer ihrem Werk gegenübergestellten Madonna-Ansicht aus dem 15. Jahrhundert von Bernardino Del Signoraccio zum Ausdruck kommt.

Cindy Sherman, Untitled 205, from the History Portraits series, 1989, Skarstedt Collection / Madonna, Bernardino Del Signoraccio, ca 1540

Brüste wie erigierte Penisse

Queere Künstlerinnen wie Laure Prouvoust oder Sherrie Levine wiederum scheinen die Darstellung der weiblichen Brust sowohl von der abendländischen Kunstgeschichte als auch vom Körper zu befreien und verleihen ihr eine neue und eigenständige Bedeutung. In Prouvosts monumentalem Wandgemälde "The Hidden Paintings Grandma Improved" (2023) ragen Brüste wie erigierte Penisse in die Landschaft, während Levine mit ihrer bronzenen Skulptur "Body Mask" (2007) die hölzernen Kostüme eines Stammes aus Tansania verfremdet, die einem schwangeren Körper ähneln. Diese werden ursprünglich während eines Rituals von Männern getragen.

Installationsansicht, Laure Prouvost, The Hidden Paintings Grandma Improved, In Deepth (rechts), ACP Palazzo Franchetti, Venice. Courtesy Carolina Pasti (Bild: Eva Herzog)

Auch wenn sich einem das Gesamtkonzept in der Ausstellung nicht unmittelbar erschließt: Zumindest lässt sich erahnen, dass es eine nahezu unerschöpfliche künstlerische Vielfalt von Perspektiven auf die weibliche Brust gibt, die im Zusammenhang mit Queerness stehen. Dabei sind vor allem Themen um Trans­identität und Travestie noch längst nicht abgedeckt; von Valie Exports "Tapp- und Tastkino" (1968) nicht zu reden, bei der die Künstlerin das Publikum dazu auffordert, ihre in einer umgeschnallten Box verhüllten Brüste zu berühren.

Von kunsthistorischer Bedeutung ist zudem das berühmte Bildnis einer vollbärtigen Frau – und in diesem Fall auch Mutter – beim Stillen eines Kindes. Es handelt sich um ein Gemälde von Jusepe de Ribera von 1631, das eine Frau aus den Abruzzen zeigt, verheiratet und Mutter vieler Kinder. Riberas Gemälde ist vor allem deshalb so außergewöhnlich, weil die Dargestellte unter den gegebenen Umständen als Ausgestoßene gegolten hätte. Nicht so bei Ribera. Ganz im Gegenteil: Ribera hat in seiner Darstellung von ihr mit ihrem Mann und dem Kind gar die Bildtradition der Heiligen Familie aufgegriffen.

Die Schau in Venedig wird sicher nicht die letzte zu diesem Thema sein.

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