Un-Sichtbarkeit von LSBTI* in der Kunst: Mittelalter und Renaissance

In der Kunst wurden lesbische, schwule, bisexuelle, trans und inter Menschen sowie ihre Lebenswelten durch die Jahrhunderte nur mit einem außerordentlich stark schwankenden Grad an bildlicher Präsenz und Sichtbarkeit dargestellt. Abhängig von Moralvorstellungen, abhängig von strafrechtlicher Verfolgung und Zensur, abhängig aber auch vom Zielpublikum der Kunst, also für wen sie geschaffen wurde, schwankte das Eindeutige des Dargestellten ganz wesentlich. Der Zwang zu Heimlichkeit, Selbstverleugnung und Verstecken brachte es mit sich, dass "Beweise" auch bildlicher Art entweder vernichtet oder in Codes und bewusst konstruierte Deutungsmuster verpackt wurden. In der Kunst früherer Jahrhunderte ist es also nötig, die bildkünstlerischen Objekte zu dechiffrieren, ihre Zeichen innerhalb der Bildkompositionen zu interpretieren.

Noch bis zum 26. Oktober 2025 nimmt die Ausstellung "Wish you were queer. Un-Sichtbarkeit von LSBTI* in Kunst und Geschichte" im Museum im Prediger in Schwäbisch Gmünd das Selbstbild, die Wahrnehmung und die Lebenswelten von LSBTI* in den Blick. Dies ist der Anlass, die Entwicklung der Un-Sichtbarkeit von LSBTI* in der Kunst unter Einbezug von Hauptwerken der Schau in einer fünfteiligen Artikelserie zu schildern. Anhand einer exemplarischen Besprechung von vier bis sechs Kunstwerken entlang der historischen Epochen ergibt sich ein Überblick über den chronologischen Ablauf durch die Jahrhunderte.

Die Heilige Wilgefortis als mittelalterliches Beispiel

Heilige Wilgefortis – eine queere Volksheilige, um 1450 (Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd)

Frühe Kunstwerke mit LSBTI*-Bezug sind die Darstellungen der Heiligen Wilgefortis mit ihrem anschaulichen Beispiel für Transgendering. Wenn heute üblicherweise zwischen biologischem (sex) und sozialem Geschlecht (gender) unterschieden wird, so bietet das Mittelalter bereits eine vergleichbare Perspektive. Die Geschichte der Heiligen Wilgefortis entstand um 1400 durch die Verschmelzung verschiedener populärer religiöser Legenden mit einer ikonographischen Umdeutung.

Laut der Legende wollte die Prinzessin Wilgefortis jungfräulich bleiben und ein christliches Leben führen. Um ihrer Zwangsheirat mit einem Heiden zu entkommen, betete sie zu Gott, der ihr einen Bart wachsen ließ. Daraufhin ließ nicht nur der heidnische Werber von ihr ab, sie wurde außerdem von ihrem Vater zum Tode am Kreuz verurteilt, eben so, wie der von ihr angebetete Heiland sterben musste – ein Martyrium, das damals Männern vorbehalten war.

Die Heilige Wilgefortis inspirierte auf diese Weise einen Kult, der vom 14. bis zum 18. Jahrhundert dauerte und in dessen Folge Bilder von bärtigen Frauen am Kreuz in ganz Europa verbreitet wurden. Die Gekreuzigte zeigt sich darauf im langen Rock und ist damit als Frau zu lesen, doch der Bart gibt ihr ein männliches Attribut. Er dient gleichsam als Schutzschild zur Bewahrung ihrer Selbstbestimmung.

Dürers Männerbad von 1496

Albrecht Dürer, Männerbad, 1496 (u.a. im Metropolitan Museum of Art, New York)

Der Holzschnitt gehört zu den frühen Werken von Albrecht Dürer, dessen Signatur unten klar zu erkennen ist. Er ist eines der frühesten Bilder der Renaissance nördlich der Alpen mit homoerotischen Codes. In diesem Bild fällt eine sehr überraschende Unmittelbarkeit der sechs nackten oder nur leicht bekleideten Männer auf.

So finden sich auf dem Bild auffallende erotische Anspielungen wie etwa die Form des Wasserhahnes, der aus dem hölzernen Brunnenstock herausragt und nicht zufällig an dieser Stelle direkt vor den Hüften des dahinterstehenden Mannes angeordnet ist. In der Tat war der Wasserhahn zu Dürers Zeit eine geläufige Anspielung auf den Penis und ein Symbol männlicher Potenz. Der solcherart strategisch platzierte Wasserhahn ist daher eine Art der Sexualisierung der Figur, ohne sein Genital explizit darzustellen.

Der Mund des rechten Mannes im Vordergrund ist wiederum dem nur knapp verpackten Geschlecht des Flötenspielers, dessen Hüften sich ihm überdies zuneigen, außerordentlich nahe. Das Band des äußerst knappen Stringtangas des Flötisten sitzt so extrem niedrig, als ob es gleich herunterrutschen sollte.

Außerdem wirft der Blickkontakt zwischen den beiden Musikanten und dem Mann am Brunnenstock Fragen nach sexuellem Begehren auf. Der verstohlene Blick aus den Augenwinkeln suggerierte in der Kunst um 1500 oft den Beginn amouröser Begegnungen. Angeheizt wird die homoerotische Stimmung durch einen jungen Mann im Hintergrund, der die drei beobachtet und somit in die Rolle des Voyeurs tritt. Bemerkenswert ist, dass dies alles in einem weit verbreiteten Werk auftaucht, das durch die Holzschnitttechnik in zahlreichen Abzügen reproduziert wurde und von Dürer für den Verkauf bestimmt war.

Hans Baldung Grien: Neujahrsgruß mit drei Hexen

Hans Baldung Grien, Neujahrsgruß mit drei Hexen, 1514 (Albertina, Wien)

Da die Tage um den Jahreswechsel als eine gefährliche Zeit galten, in der Hexen und Dämonen wüteten, stellte Dürers Schüler, der Maler Hans Baldung Grien, auf diesem 1514 datierten Neujahrsgruß drei Hexen dar. Von ihnen versucht vorne die Jüngste, vornübergebeugt kniend, von unten ihre Vulva zu betrachten. Eine ältere drückt ihren Körper nieder.

Eine zweite jüngere assistiert, indem sie der Knienden auf den oberen Rücken steigt. Mit ihrem rechten Arm einen Topf mit Feuer hochhaltend, weist sie durch die Berührung ihrer eigenen Scham darauf hin, wie das Feuer der weiblichen Lust zu wecken und zu stillen ist. Das quergelegte Täfelchen mit der Signatur verleitet dazu, den Kopf zu drehen, um so zwischen die Schenkel der jungen Frau vorne zu blicken.

Baldungs Darstellungen nackter Hexen mit ungeschönten Körpern in verdrehten Posen – manche erotisch, andere voyeuristisch vulgär – waren in ihrer Zeit neuartig. Als Hexen galten damals Frauen, die aus der "Rolle fielen", also nicht unter der Kontrolle eines Mannes lebten, sondern selbstbestimmt sein wollten als Alleinstehende oder als gleichgeschlechtlich Begehrende.

Die ehemals negativ konnotierten Eigenschaften "ungebändigter" Frauen und ihrer Verortung in der Natur wurden in den 1970er Jahren von Feministinnen aufgegriffen und umgedeutet. Die Hexe wurde dabei zum Sinnbild weiblicher Kraft und Naturverbundenheit.

Das Frauenbad von Hans Sebald Beham

Hans Sebald Beham, Frauenbad, 1548 (u.a. in der Graphischen Sammlung der ETH Zürich)

Der Kupferstich von Hans Sebald Beham bietet freizügige Einblicke in ein Frauenbad. Eine holzverkleidete Schwitzstube bildet den Schauplatz für das lockere Beieinander der drei Frauen. Sie scheinen nicht mehr nur zur Körperpflege im Bad zu sein, wie die achtlos auf dem Boden liegenden Schwämme verdeutlichen.

Die Aktivste der drei sitzt breitbeinig auf der Bank, wodurch der Blick auf ihre entblößte Vagina freigelegt ist. Ihr eigenes Augenmerk gilt der Frau neben ihr, die ihr Bein auf die Konsole gestellt hat. Mit lustvollem Blick greift sie der Stehenden in die Scham. Diese schaut unter ihrem erhobenen Arm zurück, während die dritte Frau hinter der Sitzenden auffallend interessiert über die Schulter blickt.

Dem Betrachter – hier ist in erster Linie der männliche angesprochen – soll sich nicht nur der verführerische Blick auf die Vulva der Sitzenden bieten, sondern er darf darüber hinaus Zeuge erotischer Handlungen werden, die üblicherweise nicht für seine Augen bestimmt sind. Der Künstler bietet die Frauenakte im vermeintlichen Ambiente unbeobachteter Intimität an – mit Anflügen lesbischer Sexualität.

Bildnis der Hofdame Helena Antonia Galeckha

Bildnis der Hofdame Helena Antonia Galeckha, 1595 (Bayerisches Nationalmuseum, München)

Helena Antonia Galeckha wurde im Erzbistum Lüttich geboren. Über ihre Kindheit ist nicht viel bekannt, sie wird aber um 1578/79 geboren sein. Im Alter von neun Jahren zeigte sich bei ihr erstmals Bartwuchs. Ihre Eltern ließen den Bart stutzen, aber er wuchs immer wieder nach.

Zu einem unbekannten Zeitpunkt nahm Erzherzogin Maria von Innerösterreich-Steiermark Helena Antonia Galeckha in Graz in ihre Dienste. 1599 schrieb ein Hofmediziner, dass ihr Bart dicht sei, stark und voll, mit einem Schnurrbart über dem Mund und dichtem Wuchs auf beiden Seiten der Wangen und um das Kinn herum.

Die Inschrift auf dem Gemälde enthält neben dem Namen der Porträtierten auch den Hinweis, dass das Bildnis nach dem Leben gemalt ist. Außerdem wird sie als zur Familie der Erzherzogin gehörig bezeichnet, womit keine biologische Verwandtschaft gemeint ist, wie man lange angenommen hat, sondern eine wertschätzende Zugehörigkeit zum Hofstaat der Fürstin.

Bild und Inschrift spiegeln eine gewisse Faszination am Außeralltäglichen, gleichwohl deuten alle Quellenbelege darauf hin, dass ihr Erscheinungsbild zwar als kurios wahrgenommen, aber nicht abgewertet wurde. Vielmehr verblieb Helena Antonia Galeckha als bärtige Frau zeit ihres Lebens in einer binären Zuschreibung der Geschlechtlichkeit und erfüllte ihre Dienste als Hofdame.

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