"Diesen Schmerz spüre ich immer, wenn ich Filme mache"

Peter Hujar gilt heute als einer der wichtigsten Fotografen der 1970er und 1980er Jahre. Seine Portraits von Künstler*innen und Intellektuellen wie Susan Sontag oder Allen Ginsberg werden bis heute abgedruckt.

1974 bat ihn die Autorin Linda Rosenkrantz, einen Tag von ihm präzise nachzuerzählen. Das Transkript dieses Interviews wurde erst 2022 veröffentlicht. Der schwule US-amerikanische Indie-Regisseur Ira Sachs ("Passages") verfilmte es nun mit Ben Whishaw in der Hauptrolle (Filmkritik "Peter Hujar's Day", Interview mit Ben Whishaw).

An einem Samstagmorgen New Yorker Zeit spricht Ira Sachs mit queer.de über seinen Film.

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Poster zum Film: "Peter Hujar's Day" startet am 6. November 2025 im Kino

Ira, dein Film "Peter Hujar's Day" basiert auf einem Projekt der Schriftstellerin Linda Rosenkrantz. Sie bat den schwulen Fotografen Peter Hujar, ihr seinen Tag so präzise wie möglich zu erzählen. Wenn sie dich ebenfalls für ihr Projekt interviewt hätte – wäre es genauso interessant und faszinierend geworden wie der Tag von Peter Hujar?

Wenn ich Dinge so gut beschreiben könnte wie Peter, dann vielleicht. Aber ich denke, es ist einzigartig, wie Peter mit solch nuancierter Detailgenauigkeit die emotionale und erzählerische Erfahrung beschreibt, was es bedeutet, einen Tag zu leben und Kunst zu schaffen. Je vertrauter ich mit dem Text wurde, desto mehr dachte ich, dass so etwas nicht viele könnten. Es gibt nicht nur so viele Details, er ist auch so offen mit den Höhen und Tiefen eines kreativen Lebens. Und das ist für mich das Kostbare daran.

Es ist faszinierend, wie präzise er sich an einen Tag erinnern kann, oder?

Die Präzision ist wirklich außergewöhnlich. Als ich das Buch gelesen habe, dachte ich, er beschreibt einfach seinen Tag. Als wir dann angefangen haben zu filmen, wurden die unendlich vielen kleinen Details, die er sprachlich zeichnen konnte, immer beeindruckender. Er ist einfach ein sehr besonderer Mensch und Geschichtenerzähler.

Dabei ist er ja eigentlich Fotograf gewesen, kein Geschichtenerzähler im eigentlichen Sinn.

Genau. Ich habe mich mit einigen Leuten angefreundet, die Peter kannten. Und sie haben mich gewissermaßen eingeladen, Teil dieser erweiterten Hujar-Familie zu sein. Dabei kannte ich ihn nicht. Ich kenne nur dieses Bild von Peter, das wir erschaffen haben, die Bilder, die er uns hinterlassen hat, und etwas von seiner Art, in der Welt zu sein. Aber es liegt eine große Distanz zwischen der Fiktion, die ich erschaffen habe, und der Wirklichkeit einer intimen Beziehung zu Peter Hujar.

Szene aus "Peter Hujar's Day" (Bild: Salzgeber)

Du hast Peter nie getroffen. Er ist 1987 an den Folgen von Aids gestorben. Du bist ein Jahr später nach New York gezogen, oder?

Ich habe im Dezember 1984 in New York gearbeitet. Ich war also in den letzten Jahren seines Lebens hier. Dauerhaft bin ich erst im Januar 1988 nach New York gezogen.

Also kennst du zumindest die Stadt so, wie sie war, als er hier lebte.

Genau. 1984 gab es noch kein Konzept von "Safe Sex", 1988 schon. Das war ein großer Einschnitt. Die Infektionen, Krankheiten und Todesfälle erreichten ihren Höhepunkt ungefähr in der Zeit, als ich hierherkam.

Wie war das für dich?

Ich bin in Memphis, Tennessee geboren, und ich war auf dem College in Yale, also nur eineinhalb Stunden weg von New York. Als ich 1988 hierherkam, war Filmemachen sehr verbunden mit einem allgemeinen Interesse an Kunst in einer Welt von Künstlern. Es gab keine harte Grenze zwischen Dichtern, Filmemachern, Musikern oder Fotografen. Das Ziel war, Dinge zu schaffen, die einen selbst ausdrücken — und das versuche ich immer noch.

Wurdest du beim Drehen nostalgisch? Hast du die gute alte Zeit vermisst?

Nein. Ich versuche, Nostalgie zu vermeiden. Ich war neugierig, was sich verändert hat und was verloren gegangen ist, besonders im sozialen Leben innerhalb der Kunst-Community. Peter telefonierte täglich mit fünf, sechs Freunden, drei oder vier Leute kamen vorbei. Dieses tägliche Ritual sozialen Austauschs war typisch für Künstler. Und das haben wir verloren. Ich versuche, das irgendwie zurückzugewinnen. Und einen Film zu drehen, ist genau das: ein tägliches Zusammenkommen, um etwas zu machen. Am Set für den Film gab es genau dieses Gefühl.

Als du "Peter Hujar's Day" zum ersten Mal gelesen hast, hast du dich da mit ihm verbunden gefühlt?

Ja, sehr. Ich habe den Text gelesen während der Dreharbeiten von "Passages" in Paris mit Ben. Wir haben kreativ zusammengearbeitet, und ich wollte das ausbauen. Und der Hujar-Text war eine Möglichkeit, uns weiter mit Fragen rund um Queerness, Kreativität, Verletzlichkeit und Filmemachen zu beschäftigen. Ich fühlte mich Peter verbunden – durch und mit Ben.

Du hast schon gesagt, wie detailliert der Text ist. Wie konnte sich Ben all das merken?

Nun, das musst du ihn fragen. Er hat das ganz allein gemacht. In London, während ich in New York war. Er arbeitete absolut genau. Peters Formulierungen, Fehler, seine Hände und Arme, Kommas, Pausen. Und er musste zu jeder Person, die erwähnt wird, eine Verbindung herstellen.

Ehrlich gesagt kannte ich viele der Namen gar nicht.

Kaum jemand kennt alle Namen, und nur wenige kennen viele. Und sie sind nur wichtig, weil sie für Peter wichtig waren, und damit für die Welt des Films. Beim Schauspielern musst du die Welt außerhalb des Bildes lebendig machen.

Rebecca Hall spielt Linda Rosenkrantz. Sie ist großartig, dabei spricht sie gar nicht viel. War es schwierig, ihr genug Raum zu geben?

Rebecca fungiert fast wie eine Autorin. Sie schreibt einen Subtext über die Tiefe ihrer Neugier und ihre Präsenz – zusätzlich zu ihrem Können als Darstellerin. Sprache drückt sich da nicht nur in Worten aus, sondern auch in Blicken, in Sensibilität. Sie übersetzt Linda. Linda lebt noch, sie ist 92 und wohnt in Los Angeles. Sie besitzt eine Wärme, ist interessiert, überhaupt nicht wertend – Rebecca bringt das alles mit.

Wie kam es eigentlich dazu, dass das Transkript von Linda Rosenkrantz aufgetaucht ist?

Linda hatte das Transkript der Morgan Library mit dem Peter-Hujar-Archiv gegeben. Ein Doktorand hat es gefunden, und Freunde von ihm haben gerade einen Verlag gegründet, da dachte er, das könnte spannend für sie sein. An dem Punkt in ihrem Leben hatte Linda das nicht mehr geplant. Vor 50 Jahren hatte sie die Idee zu dem Buch, aber nie umgesetzt.

Und wie hat sie auf den Film reagiert?

Es gab mal ein Duo im amerikanischen Fernsehen namens Sid Caesar und Imogene Coca, und so nennen wir uns: Linda ist Imogene und ich bin Sid. Wir sind zwei nette jüdische Entertainer. Heute erst schrieb sie mir: "Hast du jemals so viel positive Presse für einen Film bekommen?" Sie genießt die unerwartete Verbindung zum Publikum, zu Peter und zu ihrer Arbeit, die wirklich sehr besonders ist. Sie vertritt die Ansicht, dass die Art, wie Menschen sprechen, Literatur ist.
Transkripte werden Kunst.

Und du machst daraus wieder eine andere Form von Kunst.

Genau. Ich nehme dieses Rohmaterial und verwandle es in etwas völlig anderes. Mir war immer bewusst, dass ich einen Spielfilm drehe, der den Text nur als ein Element nutzt. Gleichzeitig interessierte ich mich auch für Bildgestaltung, das Portraitieren und die Geschichte des Kinos. Für mich war das eine Gelegenheit, zu beobachten, wie Körper zu verschiedenen Tageszeiten und an verschiedenen Orten aussehen. So eine Art spielerische Träumerei über Fragen der Bildgestaltung.

Zwei Menschen beim Reden zu filmen ist eine der größten Herausforderung des Kinos. War die Herausforderung für dich diesmal noch größer, wo der Film ausschließlich aus einem Dialog besteht?

Jeder Film ist eine Herausforderung. Peter beschreibt den Schmerz, das Foto von Allen Ginsberg zu machen. Und diesen Schmerz spüre ich immer, wenn ich Filme mache. Es ist eine Art innerer Dialog, in dem man Zuversicht hat, die dann in Zweifel umschlägt und hoffentlich wieder zu Zuversicht zurückkehrt. Wenn Peter seine Zweifel offenbart, ist das beruhigend, denn wir kennen das Ergebnis, und es ist gut. Er hat wunderschöne Bilder geschaffen, aber er hat sich um jedes einzelne Bild Sorgen gemacht. Und das kann ich gut nachvollziehen. Was war nochmal die Frage?

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Wie groß war die Herausforderung, diesen Film zu machen?

Irgendwann hatte ich das Geld, um den Film zu drehen. Ich hatte die beiden Schauspieler und die Drehorte – aber keine Ahnung, wie ich das Ganze drehen sollte. Es hat ein paar Wochen gedauert, bis ich die Grenzen des Films wirklich ausgelotet habe – und sie dann gesprengt habe. So wurden aus zwei Menschen, die sich in begrenzter Zeit unterhalten, zwei Menschen, die sich in 25 verschiedenen Szenen unterhalten. Ellipsen zwischen den Bildern und den Zeitebenen zu verwenden, war für mich der Schlüssel zum Film. Ich bin darauf gekommen, als ich mir viele persönliche, experimentelle Arbeiten von Menschen angesehen habe, die ihre Freunde gefilmt haben: Andy Warhol, Shirley Clarke, Jim McBride.

Peter spricht viel über seine Arbeit. Hast du versucht, seine Arbeit als Fotograf im Film zu reflektieren? Seine Arbeit in den Film zu übersetzen?

Ich habe wirklich versucht, über das Wesen des Portraitierens nachzudenken, das für mich das Zusammenspiel von Raum, Licht, Zeit und Form ist. Jedes Bild ist also eine Art Reflexion dieser Elemente im Film. Denn das ist etwas, was Peters Werk mit großer Tiefe und Kraft vermittelt. Also, ja, sein Werk war in meinem Kopf präsent, ohne dass ich versucht habe, es zu imitieren.

Dein nächstes Projekt, der Musical-Film "The Man I Love", spielt in einem ähnlichen Setting, oder?

Ja. Die Handlung spielt 1989 in der Lower East Side von New York City. Ich beschäftige mich mit der Frage, was es bedeutet, als Künstler in einer Stadt, die ich liebe, unter Druck zu stehen – und zwar so, wie es mit meinen ganz persönlichen Erfahrungen verbunden ist.

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