Oh welche Lust: 220 Jahre Leonore alias "Fidelio"

Ein junger Mann befindet sich in einer "Fidelio"-Vorstellung im Parkett der Oper. Neben ihm sitzt ein anderer Herr, den er sympathisch findet und vielleicht sogar näher kennen lernen möchte. So weit, so unspektakulär. Doch dann ergreift seinen Körper eine mysteriöse Kraft, die ihn hoch in die Luft schleudert. Mit außerordentlicher Wucht wird er schräg bis ans Ende des Parketts geworfen, wo er sich selbst in den Mund greift und zwei Zähne herauszieht. Eine eindrückliche, aber doch sehr rätselhafte Szene. Für Sigmund Freud war die Sache jedoch klar: Sein Patient war homosexuell.

Der Traum sei ein Indiz für dessen unterdrückte Libido: Mit Beethovens "Fidelio" werde dabei die Spur zu einem anderen Werk des Komponisten gelegt, der Ode an die Freude. Darin feiere dieser mit den Worten Friedrich Schillers die latent homoerotische Männerfeundschaft als einen "großen Wurf". Die verbale Analogie zum buchstäblichen "Wurf"-Erlebnis in dem Traum galt dem Vater der Psychoanalyse als Beleg, um das uneingestandene gleichgeschlechtliche Begehren seines Klienten zu entschlüsseln. Es ist bemerkenswert, dass Freud in seiner Traumdeutung inhaltlich gar nicht weiter auf das Bühnengeschehen einging.

Gleichgeschlechtliche Eheanbahnung gleich in der ersten Szene

Dabei hätte er allein mit der schillernden Ausgangssituation von "Fidelio" seine These bekräftigen können. Denn gleich in der ersten Szene von Beethovens Oper geht es um nichts anderes als um eine gleichgeschlechtliche Eheanbahnung: Eine Frau hat sich mit Haut und Haaren in eine andere Frau verliebt. Marzelline begehrt Leonore. Die baldige Heirat wird verkündet, somit steht auch die Hochzeitsnacht fest – spätestens zu diesem Zeitpunkt geht es ans Eingemachte, vor allem in der Phantasie des Publikums.

Es dürfte wohl niemanden geben, dem dabei die entsprechenden Bilder nicht unmittelbar durch den Hinterkopf schwirren, obgleich – oder gerade weil -- Leonore unter dem Namen Fidelio eine männliche Identität angenommen hat, um ihren aus politischen Gründen inhaftierten Ehemann Florestan zu befreien. Ihre Rolle als Knastschließer verkörpert sie laut Anweisungen des Librettos mit äußerstem Einsatz: In ihrem einführenden Auftritt schleppt sie eine schwere Ladung schmiedeeiserner Ketten zwecks sicherer Verwahrung der Häftlinge heran. Von Rocco wird sie sogar ermahnt, sich zu viel aufgelastet zu haben.

Aufführung des "Fidelio" im Rahmen der Salzburger Festspiele 2015: Olga Bezsmertina als Marzelline und Adrianne Pieczonka als Leonore (Bild: IMAGO / Rudolf Gigler)

Queere Gefühle überwältigen Marzelline

Wenn sie nur nicht ausgerechnet Sopran singen würde! Eine tiefere Frauenstimmlage würde es vielleicht noch rechtfertigen, dass Marzelline ihrem Täuschungsmanöver so unbedarft auf den Leim geht. So muss man jedoch annehmen, dass die Tochter des Kerkermeisters "Fidelio liebt, weil sie insgeheim weiß, dass 'er' in Wirklichkeit eine Frau ist", wie bereits der Philosoph Slavoj Žižek in seinem Werk "Der zweite Tod der Oper" zu spekulieren wagte.

Um den Gedanken noch weiter zu spinnen: Es dürfte gerade die butche Attitüde einer anderen Frau sein, die Marzelline so erregt, dass sie Jaquino den Laufpass gibt. Es stellt sich rasch heraus, dass auch diesen eine Ahnung von der wahren sexuellen Präferenz seiner Angebeteten beschleicht. Im Wettbewerb mit Marzellines neuer Liebschaft weiß er "kein Mittel", um mithalten zu können – aus diesem Grund räumt er resigniert das Feld. Er startet nicht mal einen halbwegs ernsthaften Versuch, um seine Auserwählte zu kämpfen.

Die Irritationen sind groß: Nicht nur der Abservierte ist verwirrt, sondern auch seine Kontrahentin, die mit ihrem Cross-Dressing ohnehin kein erotisches oder identitäres Motiv im Sinn hat. Marzelline wiederum ist es selbst nicht geheuer, was mit ihr geschieht. Ihre Gefühle für Fidelio befeuern ihre sexuelle Lust und engen gleichwohl ihr Herz ein.

"Mir ist so wunderbar"

In dem berühmten Quartett , das als ein musikalischer Höhepunkt der Oper gilt, wird die Hilflosigkeit aller Beteiligten als Kanon zum Ausdruck gebracht. Dabei kam dem Adjektiv wunderbar zu Beethovens Zeit auch die Bedeutung von wunderlich im Sinne von mulmig zu. Marzelline, Fidelio, Rocco und Jaquino singen jeweils die gleiche Melodie – was sie vereint, ist eine tiefe Verunsicherung in ihrem persönlichen Beziehungsgeflecht. Dass alle vier dennoch von ganz unterschiedlichen Motiven und Gefühlen getrieben werden und im Grunde aneinander vorbei kommunizieren, offenbart sich nicht nur in den monologischen Aussagen und im zeitversetzten Einsatz der Stimmen, sondern auch in der variierten Instrumentation.

Es ist anzunehmen, dass Beethoven das sexuelle Begehren Marzellines nicht bewusst ins Zentrum seiner Oper rücken wollte – wenn es denn überhaupt ein Anliegen für ihn war. Die Erkundung der menschlichen Seele mit ihren ganzen Widersprüchen stand für ihn eher nicht an oberster Stelle. Im schwebte vielmehr "etwas Sittliches, Erhebendes" vor. Für "liederliche Texte" und Frivolitäten, wie sie Mozart in Musik umsetzte, wollte sich Beethoven auf keinen Fall hergeben.

Drei Überarbeitungen und zwei Genderwechsel im Titel

Da kam ihm das Genre der Revolutionsoper gerade recht. Es legitimierte ihn dazu, die vielschichtigen Beweggründe der Figuren zugunsten universaler Ideen der Aufklärung unterzuordnen. Hinsichtlich der Musikdramaturgie geriet ihm der Chor der nach Freiheit dürstenden Gefangenen am überzeugendsten. Auf ihrem Hofgang singen sie so berührend, dass jedem klar wird: Diese Männer sind zu Unrecht eingekerkert: "Oh welche Lust".

Die hohen Ansprüche an sich selbst hatten Beethoven die Arbeit an "Fidelio" freilich nicht leicht gemacht. Für sein Auftragswerk wählte er den französischen Text "Léonore ou L'amour conjugal" von Jean-Nicolas Bouilly, der von Pierre Gaveaux bereits 1798 als Oper vertont wurde. Beethoven nahm sich nicht weniger vor, als das Werk hinsichtlich des musikalischen Niveaus noch weit zu übertreffen. So feilte er mühselige zwei Jahre lang an einer ersten Fassung. Nach der misslungenen Premiere 1805 bis zur letzten Version von 1814, die schließlich den erhofften Erfolg brachte, folgten drei Überarbeitungen und zwei Genderwechsel im Titel. Aus "Leonore" wurde schließlich wieder "Fidelio", so wie er es ursprünglich geplant hatte – doch ganz zufrieden war Beethoven mit seiner einzigen Oper immer noch nicht.

Angesichts der Verbissenheit, mit der er sich an der literarischen Vorlage abarbeitete und dabei jegliche Ironie vermissen ließ, kam das Motiv von Marzellines unerfülltem Begehren nur umso ernsthafter zum Vorschein. Sie sticht als einzige der Figuren hervor, der ein Happy End verwehrt wird. Was ihr bleibt, ist immerhin die Erinnerung an eine leidenschaftliche Episode, die sie in ihrem Selbstverständnis von Grund auf erschüttert hat. Dass Beethoven damit unbeabsichtigt eine der frühesten Opern über Identität, Begehren und Freiheit schrieb, macht "Fidelio" bis heute überraschend modern.

Dieser Text ist eine leicht überarbeitete Fassung aus dem 2019 im Querverlag herausgegebenen Opernführer "Casta Diva".

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