"Hoffmanns Erzählungen": Jacques Offenbachs Auseinandersetzung mit toxischer Männlichkeit

Für die schwulen Fans der Operette ist Jacques Offenbach ein Idol – nicht nur, weil er es war, der das Genre im Paris des 19. Jahrhunderts aus der Taufe gehoben hat. Als Meister der Maskerade, der Ironie und der Überzeichnung verstand es kaum ein anderer Komponist, die heteronormativen Erwartungen des bürgerlichen Theaters so genüsslich zu unterwandern und musikalische Eleganz mit subversivem Witz zu paaren. So gelang ihm etwa 1858 mit dem Stück 'L'île de Tulipatan', das Publikum unter dem Etikett eines Scherzes mit dem Thema der gleichgeschlechtlichen Ehe vertraut zu machen.

Im Gegensatz zur satirischen Leichtigkeit seiner Operetten zeichnet sich Offenbachs Oper "Hoffmanns Erzählungen" durch eine ernste und romantische Tiefe aus, getragen von einer äußerst komplexen musikalischen Struktur. Doch seiner Lust auf Subversion und spielerischer Fantasie tut das keinen Abbruch. Das unvollendete Werk wird im Februar 1881 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt, nachdem der Komponist vier Monate zuvor starb und eine mit mehrdeutigen Anmerkungen versehene Partitur ohne finale Autorisierung hinterließ.

Offenbachs Vermächtnis

"Hoffmanns Erzählungen" (bzw. "Les Contes d'Hoffmann" im französischen Original) ist Offenbachs Vermächtnis: Kern der Handlung sind drei romantische Liebesaffären, an denen der Protagonist allesamt scheitert, bevor er dem Alkohol verfällt. Doch wer genau hinhört, erkennt darin eine erstaunlich nuancierte Auseinandersetzung mit toxischer Männlichkeit – gut hundert Jahre, bevor das Thema explizit zum Gegenstand einer öffentlichen Debatte wird. Dabei wirkt dieser Aspekt der Oper auch heute noch erstaunlich aktuell.

Das Libretto basiert auf dem 1851 uraufgeführten Drama von Jules Barbier und Michel Carré, das mehrere Erzählungen von E. T. A. Hoffmann verwebt – dem zu dieser Zeit weltberühmten Berliner Schriftsteller, der einen Großteil seines künstlerischen Schaffens dem Genre der phantastischen Literatur widmete. Der Clou der Oper: Hoffmanns poetische Fiktionen verschmelzen mit seiner Biografie. Seine vermeintlich authentische Persönlichkeit wird in schillerndsten Farben ausgeleuchtet und in die von ihm erfundenen Geschichten hineinmontiert : "Don Juan", "Klein Zaches, genannt Zinnober", "Der Sandmann", "Rat Krespel", und "Die Abenteuer der Sylvester-Nacht".

Muss sich so mancher Dramatiker den Vorwurf gefallen lassen, zur Grenze zwischen Wahrheit und Dichtung ein nur allzu entspanntes Verhältnis zu pflegen, wird in "Les Contes d'Hoffmann" der Anspruch auf Authentizität radikal auf den Kopf gestellt: Die imaginierte Vorstellungswelt E.T.A. Hoffmanns gilt gegenüber der äußeren Realität als ebenso wahrhaftig – oder als ebenso konstruiert, wie sich herausstellen wird.

Trost von der genderfluiden Muse

Den Rahmen für die in äußerst unterschiedliche Episoden zerstückelte Handlung bilden der erste und der letzte Akt. Hoffmann wird uns in seiner Stammkneipe als ein Künstler vorgestellt, der in seiner Rolle als Mann an den heteronormativen Vorgaben gescheitert ist. Zu den Klängen eines weinselig-lautmalerischen Geisterchores tröstet ihn seine genderfluide Muse und offenbart, den Künstler selbst zu lieben. Um ihm näher zu kommen und ihn von seiner Trunksucht und den Qualen seines Liebeskummers zu befreien, verwandelt sie sich in einen Mann namens Nicklausse – in der Hoffnung, ihrem Ziel in einer gleichgeschlechtlichen Beziehung näher zu kommen.

Im Rausch der folgenden Nacht geht es ans Eingemachte. Vordergründig wird das Misslingen der Beziehung zu seiner Geliebten Stella unter die Lupe genommen, doch auf einer tieferen Ebene geht es um nichts weniger als um Hoffmanns Selbstverständnis als Mann. Wenn dieser sich anfangs in seiner Klein-Zack-Arie über einen missgestalteten Zwerg ereifert, der "voll böser Streiche" sich durch "Feenzauber" zum "Zinnober" aufplustert, um nach einem kulminierenden "Knack" plötzlich wieder zum Klein-Zack zu schrumpfen – dann klingt es beinahe wie ein metaphorisches Klagelied auf den eigenen Penis. Und auf eine Männlichkeit, die ihm die ganze Misere eingebrockt hat.

Doch die eigentliche Raffinesse des Librettos ist die seelische Aufspaltung seiner Geliebten Stella durch den Titelhelden. Aus Unverständnis und Verzweiflung zerlegt Hoffmann sein Objekt der Begierde nacheinander in Phantasiefiguren, die aus seinen verinnerlichten Stereotypen des Weiblichen entstehen: erst in das willenlose Sex-Püppchen Olympia, dann in die schutzbedürftige Sängerin Antonia und schließlich in die manipulative Kurtisane Giulietta.

Spaltung der Persönlichkeit

Offenbach und sein Librettist greifen dabei zu einem erzählerischen Kunstgriff: der Spaltung einer Persönlichkeit in verschiedene Anteile. Musikalisch nimmt Offenbach dieses Thema mit einer kurzen, aber eindringlichen Melodie auf, die zum ersten Mal in einem Brief der Geliebten Stella erklingt, den Hoffmann tragischerweise nie zu lesen bekommt: Nur von einem Cello begleitet, gesteht sie darin ihre Liebe und bittet um Verzeihung. Kurz darauf taucht dieselbe Melodie erneut auf, als Hoffmann in einem neurotischen Geistesblitz zu erkennen glaubt, Stella besitze drei verschiedene Seelen.

Diese musikalische und inhaltliche Aufspaltung seiner Geliebten in drei Projektionsfiguren wirkt wie ein mystisch-romantischer Vorgriff auf das, was die Psychoanalyse Jahrzehnte später als krisenbedingte Fragmentierung der Wahrnehmung beschreibt. Sie markiert zugleich den Einstieg in Hoffmanns imaginierte Welt. Folgerichtig werden in vielen Inszenierungen die vier Frauenrollen von ein und derselben Sängerin verkörpert. Auch die Bösewichte und Widersacher – Coppélius, Miracle und Dapertutto – werden meist von einem Bassbariton gespielt. Letzterer stellt mit seinem Interesse an männlichen Spiegelbildern eine homoerotisch aufgeladene Facette von Hoffmanns eigenen männlichen Schattenseiten dar, in der er immer wieder Selbstsabotage betreibt.

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Dekonstruktion gesellschaftlicher Geschlechterrollen

Freilich spiegelt die Handlung nicht nur innerseelische Vorgänge des Protagonisten und das Fehlen von Beziehungen auf Augenhöhe wider, sondern auch gesellschaftlich festgefahrene Klischees. Offenbach greift dabei nicht nur der Psychoanalyse weit voraus, sondern auch der postmodernen Dekonstruktion gesellschaftlicher Geschlechterrollen. Deren vermeintliche Natürlichkeit wird aus dieser Perspektive zur Farce. Musikalisch kommt das etwa in der Künstlichkeit von Olympias Puppen-Arie zum Ausdruck – für die extrem hohen Töne der stakkatoartigen Koloraturen sind zum Teil stimmakrobatische Fähigkeiten erforderlich.

In der Todesarie der Antonia wiederum äußert sich der innere Konflikt um ihre berufliche Selbstverwirklichung in einer kurzatmig-hysterisierenden Melodik. Und in der von Giulietta vorgetragenen Barkarole, eine der bekanntesten Opernmelodien überhaupt, setzt Offenbach eine einlullend repetitive Tonfolge in wiegendem Rhythmus ein, um die hypnotisch-verführerische Fähigkeit der Femme fatale zu unterstreichen.

Hoffmanns Scheitern lässt sich so als beißende Kritik an der vorherrschenden Geschlechterordnung verstehen – dank Offenbach vollzieht sich das jedoch in einem musikalisch-ästhetischen Rahmen, der dem Spielerischen und der Phantasie verbunden bleibt. Wenn Hoffmann am Ende erklärt, fortan der Liebe zugunsten der Kunst zu entsagen, ist das zudem ein Verweis auf Monteverdis Orfeo und damit auf den Anfang der Operngeschichte – hatte Orpheus nach dem wiederholten Verlust von Eurydike doch just diesen Entschluss gefasst. Dem Mythos zufolge fühlte er sich übrigens von da an nur noch zu jüngeren Männern hingezogen.

Für diesen Text wurde ein erstmals im Opernführer "Casta Diva" erschienener Beitrag neu bearbeitet.

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