Abkehr von Queer Utopia: Wie sich auf der 61. Biennale der Fokus queerer Kunst verschiebt

Unbemerkt vom Medientrubel der diesjährigen Weltkunstschau in Venedig ragt auf dem Dach des österreichischen Pavillons eine bronzene Statue der Diana in die Höhe. Die griechische Göttin der Jagd – seit Jahrhunderten Symbolfigur einer autonomen Frauenwelt – scheint ein Opfer ins Visier zu nehmen. Wie in ihren antiken Vorbildern umklammert sie einen gespannten Bogen – allerdings nicht mit ihren Händen. Stattdessen wird die Waffe von ihren Füßen gehalten, und zwar in einer bemerkenswert akrobatischen Verdrehung.

Wird häufig übersehen: Statue der Diana auf dem Dach des österreichischen Pavillons (Bild: Bert Hoffmann)

Niemand anderes als Florentina Holzinger zeichnet für den österreichischen Beitrag der 61. Kunstbiennale verantwortlich. Wer mit der Arbeit der umstrittenen Performance-Künstlerin vertraut ist, mag bereits beim Anblick der Diana-Statue ahnen, dass sich Holzinger selbst als eine Art Wiedergängerin versteht: als Anführerin einer queeren Schar von Nymphen, von der sie bei ihren Auftritten gewöhnlich begleitet wird. Beim Betreten des Pavillons treten sie als wilde Akrobatinnen, Stuntfrauen und Performerinnen in Erscheinung – und als Taucherinnen in einem gläsernen Wassertank.

Holzinger knüpft an jahrhundertealte Vorstellungen weiblicher Gemeinschaften an

Das Becken bildet das Zentrum von "Seaworld Venice", wie der Titel des künstlerischen Ensembles lautet. Der wie ein Menschenaquarium anmutende Tank ist Teil eines Wasserkreislaufs, in den die wiederaufbereiteten Ausscheidungen aus den Sanitäranlagen des Pavillons fließen. Die nackten Performerinnen erscheinen zugleich als Meeresnymphen, Versuchskörper und Bewohnerinnen eines beschädigten Ökosystems, das um Anpassung ringt.

Die Bilder, die Holzinger erzeugt, sind ein Spektakel – sie lassen kaum jemanden unberührt, und dennoch taugen sie nicht wirklich zum Skandal. Vielmehr wird hier deutlicher als je zuvor, dass sich ihre Arbeit nicht in jener Provokation erschöpft, auf die ihre Kunst üblicherweise reduziert wird. Holzinger knüpft an jahrhundertealte Vorstellungen weiblicher Gemeinschaften an und überführt sie zugleich in die Gegenwart – in eine Welt ökologischer Krisen, technischer Infrastrukturen und körperlicher Abhängigkeiten. Queerness erscheint hier nicht als Alternative zur gesellschaftlichen Realität, sondern als eigenständige Weise, sich ihren Zumutungen zu stellen.

- Werbung -

Queere Körper in Zusammenhängen kollektiver Abhängigkeit

Damit deutet der österreichische Pavillon eine Entwicklung an, die sich auch andernorts auf dieser Biennale zeigt. Während sich queere Kunst auf der letzten Weltkunstschau oft demonstrativ in Form von utopischen Lebensentwürfen, kollektivem Stolz und – ganz traditionell – der sexuellen Befreiung des Körpers präsentierte, verschiebt sich nun der Fokus. Nicht mehr queere Gegenwelten stehen im Zentrum, sondern die Frage, wie Zusammenleben unter den Bedingungen einer ökologischen und sozialen Krise organisiert werden kann.

Das ist umso spannender, da queere Körperlichkeit in der Kunst bislang oft an zwei ganz anderen Polen angesiedelt war: lustvolle Grenzüberschreitung einerseits und andererseits die Erfahrung von individueller Verletzlichkeit und Bedrohung. In Venedig scheint sich nun ein dritter Bereich abzuzeichnen, in dem sich queere Körper nicht mehr in gesellschaftlichen Grenzbereichen bewegen, sondern in Zusammenhängen kollektiver Abhängigkeit, globaler Verantwortung und ökologischem Überleben.

Elternschaft als soziale Praxis

Dieser Annäherung folgt – wenngleich mit einem ganz anderen ästhetischen Zugriff – auch der japanische Künstler Ei Arakawa-Nash, der mit seinem Ehemann über eine Leihmutterschaft Zwillinge bekommen hat. Die Familie lebt seither in den USA – nicht zuletzt, weil diese queere Familienkonstellation in Japan rechtlich und gesellschaftlich kaum möglich und erst recht nicht abgesichert ist.

Ungeachtet dessen wurde Arakawa-Nash als Exiljapaner dazu eingeladen, den japanischen Pavillon zu gestalten – woraufhin er das Gebäude in einen riesigen Kindergarten verwandelte. Mehr als zweihundert lebensechte Puppen, die Kleinkindern im Alter von vier Monaten gleichen, sind über die Räume und den Garten verteilt. Sie klettern an Gerüsten, hängen an Seilen oder versammeln sich um einen Fernseher – und sie tragen Sonnenbrillen, damit sich die Erwachsenen darin spiegeln und sich ihrer selbst gewahr werden können.

Mehr als zweihundert Babys bevölkern den japanischen Pavillon (Bild: Bert Hoffmann)

Wer den Pavillon besucht, wird am Eingang von Hostessen eingeladen, eine der rund fünf Kilo schweren Puppen in den Arm zu nehmen und sie während des gesamten Rundgangs durch die Ausstellung und die Gärten zu tragen. Zudem gibt es eine Wickelstation, bei der man über QR-Codes sogenannte "Windel-Gedichte" abrufen kann, die mit der persönlichen Geschichte des jeweiligen Babyindividuums verknüpft sind. Wer eine der Puppen trägt, übernimmt für die Dauer des Besuchs zumindest hypothetisch Verantwortung für ein Wesen, das nicht das eigene ist. Elternschaft erscheint dadurch nicht länger als private Angelegenheit der Kleinfamilie, sondern als soziale Praxis, die weniger über Herkunft als über Fürsorge definiert ist.

Wer trägt Verantwortung für kommende Generationen? Wie entsteht Gemeinschaft jenseits biologischer Verwandtschaft? Und welche Formen des Zusammenlebens sind in einer globalisierten Welt noch denkbar? Arakawa-Nash verhandelt mit diesen Fragen nicht nur seine Erfahrungen als schwuler Vater. Vielmehr erscheint Queerness auch hier als ein Modell, um über Verantwortung, Fürsorge und die Zukunft gemeinschaftlichen Lebens nachzudenken.

Doch worauf gründet ein queeres Selbstverständnis, das sich nicht mehr primär über Sichtbarkeit und Forderung nach Anerkennung definiert?

Historische TV-Sendung im Schweizer Pavillon

Wie grundlegend diese Verschiebung tatsächlich ist, zeigt die Installation, die im Schweizer Pavillon zu erfahren ist, nur wenige Gehminuten vom japanischen entfernt: Dort nähert man sich dem Thema Homosexualität und Queerness als historische Kategorie an. Im Zentrum steht eine im April 1978 ausgestrahlte Ausgabe der Fernsehsendung "Telearena": einer legendären Sendung, bei der das sogenannte "Problem der Homosexualität" live im Fernsehen debattiert wurde. Dabei stellten Schauspieler Szenen aus dem Leben schwuler Männer dar, um eine Debatte unter dem Studiopublikum anzustoßen.

Die Sendung hatte eine Einschaltquote von 80 Prozent und löste in der Schweiz ein mediales Erdbeben aus. Erstmals traten schwule Männer öffentlich auf, berichteten von ihrer Lebenssituation und formulierten klare Forderungen – was sowohl Empörung als auch Nachdenklichkeit hervorrief. Rückblickend gilt die Sendung zwar als wichtiger Auslöser für einen erfolgreichen Emanzipationsprozess, allerdings steht sie auch für Ausgrenzung von lesbischen Frauen, die zwar anwesend waren, jedoch weitgehend ignoriert wurden.

Eine Sendung, die in der Schweiz ein mediales Erdbeben auslöste: Die Telearena zum Thema Homosexualität vom April 1978 (Bild: Axel Krämer)

In den Räumen des Schweizer Pavillons wird die Sendung künstlerisch abstrahiert und zu einer immersiven Installation verfremdet, mit Stühlen, Leinwänden und Originalrequisiten aus dem Sendestudio, wie etwa ein überdimensionales Testbild. Doch weil die Installation aller Verfremdung zum Trotz so unmittelbar erscheint und gleichwohl historisch verankert ist, übernimmt sie eine wichtige Funktion: Sie erinnert daran, dass die Verschiebung queerer Kunst weg von einer Politik der Sichtbarkeit und der kollektiven Identität nur deshalb möglich ist, weil frühere Generationen diese Kämpfe bereits geführt haben.

Auf dem Gelände der Giardini wie auch im Arsenale finden sich weitere queere Positionen, doch oft erschließt sich ihre Queerness erst auf den zweiten oder dritten Blick, meist aus Ländern, in denen Homosexualität nach wie vor verboten ist. Zugleich wird die Biennale von den politischen Konflikten der Gegenwart überschattet – von den Debatten um Russland bis zu den Kontroversen um Israel. Umso bemerkenswerter erscheint die Entwicklung, die sich hier abzeichnet: Nicht mehr die Vorstellung einer anderen Welt steht im Zentrum queerer Kunst, sondern die Frage, wie gemeinsames Leben unter den Bedingungen dieser Welt gelingen kann.

• biennale di venezia
• biennale
• venedig
• queere kunst
• queer utopia
• queer pride
• florentina holzinger